Критика «Гроза» Островский

Критика «Гроза» Островский

Гроза” (1859) была не только одной из вершин драматургии Островского, но и крупнейшим литературно-общественным событием накануне реформы 1861 г. Являясь, безусловно, новым, этапным произведением, “Гроза” тем не менее многими нитями связана с предшествующим периодом. Здесь автор обращается к той же проблематике, что и в “москвитянинских” пьесах, но мир патриархальной семьи получает иное освещение. Мощное отрицание застоя и гнета — новое по сравнению с “москвитянинским” периодом. А появление положительного, светлого начала, настоящей героини из народной среды — новое по сравнению с начальным периодом деятельности Островского. И здесь свою роль сыграли именно “москвитянинские” пьесы: размышления о ценности в жизни непосредственного душевного порыва, об активной духовной жизни простого человека, характерные для них, были важным этапом в создании положительного народного характера.

Новаторство драматурга. Проблема жанра — важнейшая при анализе “Грозы”. Если обратиться к традиции истолкования этой пьесы, можно выделить две основные тенденции. Одна из них диктуется пониманием “Грозы” как социально-бытовой драмы. Для нее характерны особое внимание к быту, стремление передать его “плотность” и вместе с тем — своеобразное выравнивание характеров. Внимание постановщиков и соответственно зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия.

Другая трактовка определяется пониманием “Грозы” как трагедии, и она представляется нам более глубокой, имеющей большую опору в тексте Островского. Правда, сам автор назвал “Грозу” драмой, но нам кажется, что это было данью традиции: вся предшествовавшая драматургия не давала образцов такой трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. И в творчестве самого Островского, и в последующей русской литературе XIX в. “Гроза” в этом отношении осталась уникальной. Однако ключевым моментом для понимания жанра драматического произведения все же представляется не “социальный статус” героев, а прежде всего характер конфликта. Именно понимание внутренней сущности драматургического конфликта и позволяет уяснить подлинный человеческий масштаб втянутых в него героев. Если считать гибель Катерины результатом столкновения с самодуркой-свекровью, видеть в ней жертву семейного гнета, то масштаб героев действительно окажется мелковат для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то “героическая” трактовка ее характера окажется вполне правомерной.

Как почти всегда у Островского, пьеса начинается с пространной, неторопливой экспозиции. Драматург не просто знакомит нас с героями и местом действия: он создает образ мира, в котором живут герои и где развернутся события. Именно поэтому в “Грозе”, как и в других пьесах Островского, немало лиц, которые не станут непосредственными участниками интриги, но необходимы для уяснения самого уклада жизни.

Вымышленный город Калинов обрисован подробно, конкретно и многосторонне. В нарушение, казалось бы, самой природы драмы в “Грозе” немаловажную роль играет пейзаж, описанный не только в ремарках, но и в диалогах действующих лиц. Одним видна его красота, другие пригляделись к ней и вполне равнодушны. Высокий волжский обрывистый берег и заречные дали вводят мотив простора и полета, неразрывно связанный с образом Катерины. Детски чистый и поэтический в начале, в финале пьесы он трагически трансформируется в падение. Катерина появляется на сцене, мечтая раскинуть руки и взлететь с прибрежной кручи, а уходит из жизни, падая с этого обрыва в Волгу.

Прекрасная природа, картины ночного гулянья молодежи, песни, звучащие в третьем действии, рассказы Катерины о детстве и своих религиозных переживаниях — все это поэзия калиновского мира. Но Островский сталкивает ее с мрачными картинами повседневной жестокости жителей друг к другу, с рассказами о неизбывной нищете и бесправии,большинства калиновцев. Мотив совершенной замкнутости калиновского мира все усиливается в пьесе. Жители не видят нового и знать не знают других земель и стран. Но и о своем прошлом они сохранили только смутные, утратившие связь и смысл предания (разговор о Литве, которая “к нам с неба упала”). Жизнь в Калинове замирает, иссякает, о прошлом забыто, “руки есть, а работать нечего”, новости из большого мира приносит им странница Феклуша, и они с одинаковым доверием слушают и о странах, где люди с песьими головами “за неверность”, и о железной дороге, где для скорости “огненного змия стали запрягать”.

Система персонажей. Среди действующих лиц пьесы нет никого, кто бы не принадлежал к калиновскому миру: все они вращаются в сфере понятий и представлений замкнутого патриархального мира. Не только темные калиновские обыватели, но и Кулигин, выполняющий в пьесе некоторые функции героя-резонера, все-таки тоже плоть от плоти Калинова. Образ его последовательно окрашивается в архаические тона. “Ты у нас антик, химик”, — говорит ему Кудряш. “Механик-самоучка”, — поправляет его Кулигин. Все технические идеи Кулигина — явный анахронизм для XIX в. Солнечные часы, о которых он мечтает, пришли из древности, перпетуум-мобиле — типичная средневековая идея, несбыточность которой уже не вызывала сомнений в прошлом столетии, громоотвод — техническое открытие XVIII в., Кулигин — мечтатель и поэт, но пишет он “по-старинному” — как Ломоносов и Державин. А рассказы его о нравах калиновских обывателей выдержаны в еще более старых стилистических традициях, напоминая старинные повести (например, описания тяжб и радости судейских при виде ссорящихся обывателей почти дословно повторяют сцены наказания грешников в аду, где бесы от радости “руками плещут”). Добрый и деликатный, мечтающий изменить жизнь калиновских бедняков, получив награду за открытие вечного двигателя, он представляется своим землякам чем-то вроде городского юродивого.

Лишь один человек не принадлежит к калиновскому миру по рождению и воспитанию, не похож на других жителей города обликом манерами — Борис, “молодой человек, порядочно образованный”, по ремарке Островского. Но и он все-таки уже взят в плен Калиновом, признал над собой его законы. Ведь связь Бориса с Диким даже не денежная зависимость. И сам он понимает, и окружающие ему говорят, что никогда не отдаст ему Дикой бабушкиного наследства, а все-таки он ведет себя так, как будто материально зависит от Дикого или обязан ему подчиняться как старшему в семье. И хотя Борис становится предметом великой страсти Катерины, все-таки он “относится более к обстановке”, как выразился Добролюбов. Так можно сказать и об остальных персонажах пьесы, начиная с Дикого и кончая Кудряшом и Варварой. Все они — яркие и живые, но композиционно в центр пьесы выдвинуты два героя: Катерина и Кабаниха, представляющие собой два полюса калиновского мира.

Образ Катерины, несомненно, соотнесен с образом Кабанихи. Обе они — максималистки, обе никогда не примирятся с человеческими слабостями и не пойдут на компромисс. Обе, наконец, верят одинаково — религия их сурова и беспощадна, греху нет прощения, и о милосердии они обе не вспоминают. Только Кабаниха вся прикована к земле, все ее силы направлены на удержание, собирание, отстаивание уклада, она — блюститель окостеневшей формы патриархального мира. Жизнь она воспринимает как церемониал, и ей не просто не нужно, но и страшно подумать о давно отлетевшем духе этой формы.

Рейтинг
( Пока оценок нет )
Добавить комментарий